Benjamin’in meşhur “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”[i] makalesi, sudan sebeplerle Valery’den bir alıntıyla açılmaz. Sanatın, şu veya bu dalındaki gelişim üzerine daha 19. yüzyılda en kritik belirlemeleri yapmış yazar, tekniğin gelişmesiyle sanat alanındaki muhafazakârlıklar arasında kıyas güdüyordur. Öyle ya, bilimin uygulanmasının getirdiği muazzam başarılar, hayata kazandırdığı müthiş kolaylıklar ve bunların üretim ve bölüşümündeki adaletsizlikler karşısında sanat, titreyerek “sanat için sanat”a sığınır çoğunlukla.
Benjamin de makalenin sonuna doğru, İtalyan fütüristleri arasında başı çeken şair Marinetti’nin, Etiyopya’da süren sömürgeci İtalyan işgalini ve savaş övgüsü içeren manifestosunu paylaşarak Fiat ars, pereat mundus diyen Latin şairi alıntılar: Sanat olsun da, dünya batsın! Böylelikle İtalyan fütürizminde emperyalist savaşların övgüsü nezdinde pik yapanın o aynı tantanalı ve bildik “sanat için sanat” sloganı olduğunu ifade eder.
İşbu metnin yayımlanması üzerinden hemen hemen bir asır geçti. “Tekniğin Olanaklarıyla” sinemanın getirdiği yenilikler ve eski sanata fırlattığı soruları konu ediniyordu. Ama daha geniş anlamıyla, sanatın teknikle girdiği münasebette bir ilki, yeniliği sezmenin sonucuydu: Orijinal eserlerin daha önceden de çoğaltılabildiği vaki olmakla beraber, sinemayla birlikte ilk kez seri çoğaltım sanatsal üretimin esas kipi oluyordu. Sezgim odur ki, bir yanıyla da Walter Benjamin’in akademik rekabet içerisinde olduğu Martin Heidegger’in hemen aynı yıl içerisinde yayınlanmış “Sanat Eserinin Kökeni” (Der Ursprung Des Kunstwerkes) başlıklı metniyle de bir polemikti. Heidegger’in metni, Van Gogh’un eprimiş bir çift bot ayakkabıyı resmettiği tablosunu odağına alıyor.
Yine de bu bir asırlık süre içerisinde tekniğin olanakları, her ne kadar Benjamin’in alıntıladığı Valery’nin öngörü kapasitesini aşamasa da (Valery kumandalı TV ve video-sensörü öngörmüştü) görülmedik bir ivmeyle seyretti. Menzile bu kadar hızlı erişileceği biliniyor muydu, bilmiyorum. Ancak görünen o ki aynı metinden Benjamin’in belirlemesi olduğu gibi duruyor:
Politikanın estetize edilmesine yönelik bütün çabalar, tek bir noktada doruğuna varır. Bu nokta, savaştır. En büyük boyutlardaki kitle hareketlerini geleneksel mülkiyet ilişkilerini değiştirmeden koruyarak belli bir hedefe yöneltmeyi, yalnızca ve yalnızca savaş sağlayabilir. Olayın politika açısından ifadesi budur. Teknik açıdan ifadesi ise şöyledir: İçinde yaşanılan zamanın bütün teknik araçlarını, mülkiyet koşullarını koruyarak harekete geçirmeyi yalnızca savaş sağlayabilir.
Tekniğin Olanaklarıyla… (Pasajlar içerisinde, sf. 78, YKY)
Tekniğin olanakları savaşı bitirmek şöyle dursun, faşizm savaş aracılığıyla kendisine yeni deney sahaları yaratarak, yeni teknikler devşirmeye devam ediyor. Sanatı düşünme biçimlerimizi gitgide zorlayan bu gelişmeler, insani beklentileri ve teknikten kaynaklanan beşeri yıkımı dile getiren sesleri un ufak ederken, bir de sanatın bu kıyıma alkış tutması, belli ki burjuvazinin ağzına layık, karnavalesk bir şiddeti süslemek için. Ancak tekniğin olanaklarını bütün boyutlarıyla araştıran, bu kısırdöngüden sapmaya yeltenen bir çeşit ileri atılım da sanatın bir o kadar mayası olabilir.
Böyle bakıldığında tekniğin olanaklarıyla rabıtası yüksek sanat akımları arasında olan fütürizmi, yalnızca sanata getirdiği formal yenilikler bağlamında değil, sanatın cephesinden tekniği düşünmesiyle de anmak gerekiyor. Fütürizme Benjamin’in düştüğü şerh ve açtığı cephe, belli bir açıdan indirgemecidir de. Öyle ki sanatın tarihindeki belli bir görüngüyü, içerisinde türediği siyasi atmosferden ayıramaz hâle geliriz. Hâlbuki işbu akım, Rusya’da çok daha farklı, neredeyse karşıt bir siyasi ortamda, bir başka siyasi içeriğin taşıyıcısı olarak ortaya çıkar. Sırf bu ayrışmayı belirtmek için büyük bir tarihsel atılım eşiğindeki SSCB’de, 1919’da KomFut (Komünist Fütüristler) kurulur.
İtalyan düşünür Antonio Gramsci de İtalyan fütüristlerinin çelişkilerini ortaya sererken çok daha ihtiyatlıdır. Hatta bir noktada fütüristlerin İtalya’da aristokrasinin hâkim kültürüne olan saldırılarının sosyalistlerden çok daha kuvvetli olduğunu teslim eder. Ancak bir şerh ile: Fütüristlerin içerisinden geldiği yüksek burjuva kültürü, onları ulusal geçerlilik noktasında zayıf kılıyor, erişilebilir bir beğeni olmaktan uzaklaştırıyordur[ii]
Buna rağmen akımın İtalya’daki ressamlarından Umberto Boccioni, bir anlamda modern sanat üzerindeki Fransız etkisinden de sıyrılma gayretiyle, Gian Pietro Lucini’ye yazdığı 1910 tarihli mektubunda Fransız ve İtalyan dehası arasında özgünlük ve mucitlik bağlamında ayrıma gitme ihtiyacı hisseder. Ulusal olarak geçerli bir sanat ürettiklerini savlamak amacıyla Donatello ve Da Vinci’ye başvurur. Yine de fütürist tiyatro kumpanyalarının kaderi Güney İtalya turnesinde domates yağmuruna tutulmak olur.
Değişen kafalar ve sinema
Her halükârda İtalyan fütüristlerinin eserleri geleneksel sanatların mıntıkalarında önemli icat ve bulgulara haiz ise de, Benjamin’in metninde odağına aldığı ve imkânlarından bahsettiği sinema sanatı anlamında özel bir öneme haiz değil. Leni Riefenstahl’ın çektiği, çoğu Nasyonal Sosyalist Parti propagandası olarak tasnif edilebilecek sinema eserleri ise Benjamin’in haklı belirlemesiyle geleneksel sanat dallarına ait “aura”yı yerleştirme çabasıyla bu modern mecra için gülünç ve mecranın olanaklarını keşfetmekten uzak. Oysa sinema, tam da aurayı silikleştirmesi, oyuncular ve mekânı çıplaklaştırmasıyla kıymetli.
Tam burada, sinemanın sosyal bağlamı ve potansiyelleri açısından Lev Troçki’nin daha 1923’teki belirlemelerini hatırlamakta fayda var. Fourier’i ve falansterlerini hatırlattıktan, ütopyacı sosyalistlerin geleceğin komünlerine dair bu tasarılarını gündeme aldıktan sonra, boş zamanın nasıl değerlendirildiği sorgusu çerçevesinde sinemadan bahsetmesi, öngörülü ve mantıklı.
“Sekiz saat iş, sekiz saat uyku, sekiz saat oyun”: İşçi hareketinin eski bir formülüdür bu. Bizim durumumuzda bu sözler yeni bir anlam kazanıyor. Sekiz saatlik çalışma ne kadar çok fayda sağlarsa, sekiz saatlik uyku da öylesine rahat, o kadar temiz ve sağlıklı uyunur, sekiz saatlik boş zaman da öylesine dolu, kültürle öylesine doyurucu geçer.
[…] Bizler bu isteklerin yerine gelmesini sağlarken onlara daha üstün, hatta sanatçı bir nitelik kazandırmak elimizdedir ve kazandırmaya da mecburuz. Eğlenceyi, ahlak hocalarının vaazlarından hatta her türlü eğitim gözeticisinden, uzak bir kolektif eğitim silahı haline getirmeliyiz.
Bu konuda en etkili, hepsinden güçlü silah bugün için sinemadır. Bu şaşırtıcı harikulade yenilik insan hayatına hiç görülmemiş bir hız ve başarıyla girdi. Kapitalist kentlerin günlük hayatında sinema, güncel hayatın bütünleyici bir parçası, birahane, kilise veya öbür zorunlu kurumlar gibi hayatın kaçınılmaz bir unsuru olup çıktı. Sinema tutkusunun kökeni insanda sıkıcı düşünceleri dağıtma, dinlenme ihtiyacıdır, yeni ve imkân dışı bir şeyi görme isteğidir, yalnızca kendinin değil başkalarının talihsizliklerine de gülmek ve ağlamak ihtiyacıdır.”[iii]
Ancak sinemanın tam da bu yüzden lanetlenmesi gerektiğini düşünenler de az değildir. Walter Benjamin’in alıntıladığı Georges Duhamel, belli ortak gözlemlere dayansa da tam aksi istikamette görüş bildiriyor.
Ancak kölelere uygun düşebilecek bir vakit öldürme aracı, sıkıntılarının altında ezilen, bilgisiz, yoksul, çalışmaktan posaları çıkmış yaratıklar için düşünülebilecek bir eğlence… hiçbir yoğunlaşma istemeyen, hiçbir düşünme yetisini koşul kılmayan bir gösteri… yüreklerde hiçbir ışık yakmayan, günün birinde Los Angeles’ta ‘star’ olmak gibi gülünç bir umudun dışında, hiçbir umut uyandırmayan bir gösteri[iv]
Günümüzün teknik yeniliklerinin ne gibi olanaklara haiz olduğunu kestiremesek de, en azından benliğimizde ve algı dünyalarımızda yarattığı değişimlerin yeni anlatımlara gebe olduğunu söyleyebiliriz. Her halükârda yeni yaşam formasyonlarının filizlendiği anlarda toplumları ve özgül gerçekliklerini örgütlemede sinema, Filistin’den Latin Amerika’ya ayrıcalıklı bir yere sahip.
Faşizm ve Propaganda
Faşizm, yeni oluşan, proleterleşmiş kitleleri, bu kitlelerin ortadan kaldırılmasını istediği mülkiyet ilişkilerine dokunmadan örgütleme çabasındadır. Faşizm, kurtuluşunu, kitlelerin kendilerini ifade edebilmelerini (elbet haklarını tanımaya asla yanaşmaksızın) sağlamakta bulmaktadır.
Walter Benjamin
Peki, sinemanın bu minvalde araçsallaştırılması yalnız faşizme özgü bir durum mu? Yoksa belli biçimlerde ana-akım sinemada, mesela Hollywood’da hala yürürlükte mi? Değilse bile kitle kültürünün propaganda estetiğinden pek çok şeyi kendisine mâl ettiği bilinen bir gerçek.
Her halükârda bugün geçmişle, geçmişte bugünle iştigal edildiği gibi meşgul olmuyoruz. Böylesi bir dönemeçte yalnız sinemanın değil, endüstriyel devrimlerin getirdiği benzer yahut ayrışan araçlara yaklaşımımızda, güncel ve tarihsel boyutlarıyla politikanın da yönergelerimizden biri olması kaçınılmaz. Aksi takdirde saltık sanatın serin sularında, burjuvazi bir yandan damak zevkine uygun bir yüksek sanatı servis ederken, öte yandan da örgütlediği faşizmle gündelik gerçekliğimizi karartır ve bu iki veçhe arasındaki yarığı kapatamamak işten bile değildir.
[i] Pasajlar içerisinde, çev: Ahmet Cemal, YKY, 2009 (ilk baskı 1993).
[ii] David Forgacs, The Gramsci Reader: Selected Writings, New York University Press, 2000, sf. 73–75.
[iii] Lev Troçki, “Votka, Din ve Sinema”, Gündelik Hayatın Sorunları, çev. Yılmaz Öner, Yazın Yayıncılık, 2000, sf. 34.
[iv] Georges Duhamel, Scénes de la viefuture, sf. 58.
