Gerçeklik, varlığın saf açıklığından ziyade, başkalarının zaman-mekân algısının dayatılmasıdır. Bu dayatma fırlatılmış olduğumuz dünyada bir kuşatmadır, bedenin kendi ritmini bulamadığı bir ikamet felcidir. Ruhun içine zamansızca fırlatıldığı bu “eğreti barınak” (zaman-mekân birlikteliği), aslında her birimizin üzerinde denenen kolektif bir yanlış duygulanış pratiğidir. Zira dayatılan gerçeklik, sadece şimdinin katı kurallarını değil, varlığımızın o andaki çıplaklığını da yüzümüze çarpar. İnsan zihni, bu “oluş” hâlinin ağırlığı ve sabitliği karşısında zaman algısını iki farklı yerden kırar: yelkovanı geleceğin belirsiz fakat umutlu tasavvuruna doğru hızla döndürür, akrebi ise geçmişin melankolisine, bir hatıranın gölgesine mıhlar.
Emir Kusturica’nın Arizona Dream’indeki (1993) uçma arzusu ile Joachim Trier’in Sentimental Value’sundaki (2025) kaskatı kesilme hâli, aslında aynı arayışın, öte dünyaya göçün yansımasıdır. Biri dayatılan şimdiden rüyanın enginliğine ve sınırsızlığına doğru yapılan bir firar, diğeri ise bugünün boşluğundan geçmişin yankısına çekilen bir sığınaktır. Özetle hayallerin dayanılmaz hafifliği ve geçmişin kaçınılmaz ağırlığı aynı şeyi, gerçeklikten kopuşu, noksanlığı imler.
Rüyaların Hafifliği ve Firar Edemeyenler
Arizona Dream, sadece rüya ve gerçeklik arasında süzülmez; geçmiş ve gelecek, umut ve gerçekçilik arasındaki tüm diyalektikleri içeren devasa bir yapıdır. Axel Arizona’nın çölüne düştüğünde, kendini bu zıtlıkların ortasında bulur. Bu açıdan Axel’in New York’tan Arizona’ya göçü bir arayış ve aslında kayboluştur. Axel var olma sancısıyla firar ederek, kaçınarak mücadele eder. Tanıştığı Elaine ve Grace Stalker aslında onun için bir deneyim alanıdır. Elaine’in yaşlanmayı reddeden özgür ruhu ile kızı Grace’in saf ve koşulsuz sevgisi arasında kalır. Elaine uçmak ister ve Axel’e onun için uçak yapmak çok makul gelir. Grace ise Axel’in “iktidar hırsı” ve tutkusuna karşılık Dünya’yı ona sunacak kadar merhametlidir. Dünya Grace’e aittir, çünkü Grace onu istememektedir. Dünya tam da ona tenezzül etmeyenlere mümkündür. Taocu bir dinginlikle akordeonunu çalar ve varoluş sancısına ahenkle uyumlanır. Âşık olduğu adamın annesi ile aşk yaşamasını kabullenemez. Grace’in üzerindeki gelinliği andıran kıyafetiyle yaptığı trajik seçim, bu rüyanın bir kâbus olduğunu fark etmemizi sağlar.
Gospodinov’un Hüznün Fiziği’nde “dünyanın dilsiz hafızası” olarak adlandırdığı balık, Axel için de bir kurtuluştur. “Balık düşünmez, çünkü o her şeyi bilir,” repliği, gerçekliğin kelimelerle kirletilmediği saflığa duyulan hasrettir. Axel için Grace, Kundera’nın Tomas’ı için Tereza neyse odur: “Bir sepetin içinde nehrin akıntısıyla kapısına bırakılmış bir çocuk.” Grace bir “istisnadır”, her şeyin gölgeden ibaret olduğu gerçeklikte saflığın keskin bir metaforudur, onun kaybı da Axel’in dünyasındaki kırık saati tamamen durdurur. Axel’in Arizona’da sığındığı rüyalar, olmadığı/olamadığı şeye karşı duyduğu arzunun, trajik hasretin tezahürüdür.
Geçmişin Ağırlığı ve ‘Mise en Abyme’: Sonsuz Aynalar
Trier’in dünyasına geçtiğimizde ise uçma arzusunun yerini geçmişin yükü ve aidiyet sancısı alır. Geçmiş; bir ev, ünlü bir sinema kariyeri ve başarısız bir evlilik olarak karşımızdadır. Gustav kendi geçmişiyle sinema aracılığıyla mücadele etmeye çalışır. Onun kendi hayatını filme dönüştürme çabası, bir tür mise en abyme (iç içe geçme) ortaya çıkarır. Baba, geçmişin görkemini bugüne taşımak için kızını kendi filminde oynatmayı hayal ederken, aslında hayatın içinde bir hayat, hatıranın içinde bir hatıra kurgular. Bu, karakterlerin içinden çıkamadığı sonsuz bir aynalar koridorudur.
Eskiden Avrupa sinemasının parlak yönetmenlerinden olan Gustav, zamanla silinmiştir. Sinemada otorite sayılsa da “başarısız bir baba”dır. Kızlarını terk ederken geride bıraktığı “yuva”, nesillerdir bir aileye ev sahipliği yapmanın yanı sıra nostaljik bir hissin temennisi haline gelir. Küçükken babasının filminde rol alan Agnes’in aksine (belki de ona rağmen, ya da onun sayesinde) Nora büyüyünce oyuncu olur. Ancak babanın “geç kalan” oyunculuk teklifini reddeder, çünkü bu sonsuz “iç içe geçmiş” rüyada bir temsil olmak istemez. Panik atak, bu parodiye dönüşen teselli döngüsüne bedenin verdiği otonom bir “hayır” cevabıdır. Nora şayet teklifi kabul etse, tüm babasız yıllarını meşru kılacağını hisseder. Babasının helalleşme ritüeli için hazır değildir.
Gilles Deleuze’ün “duygulanış-imaj” kavramı burada isabetli olacaktır: Kamera Nora’nın yüzüne yaklaştığında, yüz artık bir karakterin parçası olmaktan çıkar, zaman ve mekândan kopmuş saf bir “keder manzarasına” dönüşür. Oyuncu Renate Reinsve’nin deyimiyle Nora, Julie’den (Dünyanın En Kötü İnsanı, 2021) çok daha “duygusal ağırlık” taşır, içindeki görülmeyen yükü dışarıya vuramamanın sancısını yaşar. Beden donar, çünkü artık hangi görüntünün gerçek, hangisinin babasının kamerasındaki bir yansıma olduğunu ayırt edemez hâle gelmiştir. Bu yanıyla aslında “abla”, “baba” ve tüm diğer rollerin de performatif olduğunu deneyimleriz.
Özgürlük Korkusu ve Kimlik Zehri
Arizona Dream ve Sentimental Value, modern insanın iki temel ontolojik sancısını paralel şekilde sunar: Özgürlükten kaçış ve kimlikten firar. Özgürlükten kaçışın panzehri, bireyin dış dünyayı veya kendi içsel dürtülerini baskılamak yerine, onlarla kendiliğinden bir bağ kurmasıdır. Fromm’a göre insan, “düşünce” ve “eylem” arasındaki yabancılaşmayı kırdığında özgürleşir. Axel, Arizona Dream’in başında New York’ta balık sayan, “düşünce ve eylem arasındaki yabancılaşmayı” yaşamayan, kendi dünyasında mutlu bir adamdır. Ama Leo Amca (Jerry Lewis) onu Arizona’ya, “kapitalist rüyanın” içine çekince Axel’in kendiliğindenliği saldırıya uğrar. Leo Amca, Axel’i bir “limana” (araba satıcılığı/aile mirası) bağlamaya çalışır. Bu, Fromm’un bahsettiği “otomata uygunlaşma” baskısıdır. Axel ise buna karşı “uçma hayalleri” ve “balıkların rüyalarıyla” direnir. Onun çocuksu merakı, tam olarak Fromm’un bahsettiği filtresiz yaratım sürecidir. Elaine Axel için bir uçuş, bir tutku, ama aynı zamanda bir yutulma tehlikesiyken Grace ise daha karanlık, daha varoluşçu bir bağdır. Axel kendiyle temas kuramayacak bir çocuktur, bu yüzden de Grace ile büyümekten kaçınır. Axel bu iki kadın arasında kendi merkezini korumaya çalışırken aslında “başkası üzerinden kimlik inşa etmenin” zehrini tadar. Fromm’un belirttiği “karşıdakini yutmadan sevme” işini bir türlü beceremezler; herkes birbirinin rüyasına müdahale eder.
Nora ise Fromm’un “düşünce ve eylem arasındaki yabancılaşma” dediği şeyin vücut bulmuş hâlidir. Genelde Trier karakterlerinde gördüğümüz o “potansiyeli olan ama bir türlü başlayamayan” ruh hâli Nora’da zirve yapar. Nora özgürlüğün getirdiği “ne olacağını seçme” yükünden kaçmak için otomata uygunlaşma yolunu seçmez, daha çok “kararsızlığın yarattığı yıkıcılıkla” kendi kendini sabote eder. Fromm’a göre birey bir eylemde (yaratıcı çalışma) bulunmadığında, o enerji içeri döner ve zehirler. Nora’nın “sentimental” (duygusal) takıntısı, aslında pozitif özgürlük’ten duyduğu korkunun bir yansımasıdır. Kendi kimliğini bir “mağduriyet” ya da “geçmişe özlem” üzerinden inşa eden Nora, Fromm’un bahsettiği “dinamik varoluş” yerine, geçmişteki statik bir anıya çapa atar.
Nora, Axel’in aksine bir boşlukla değil, bir “kimlik istilası” ile boğuşur. Joachim Trier ve senarist Eskil Vogt‘un vurguladığı gibi, aynı evde büyüseler de kardeşler farklı çocukluklar yaşarlar. Nora bu geçmişin işgali altındayken, kardeşi Agnes daha “güvenli” bir limanı seçmiştir. Agnes için Nora vardır, bu yüzden o dağılmamıştır. Nora ise başkalarının kurguladığı bir “benlik” içinde mahpustur. Axel bir boşlukta süzülmek isterken, Nora üzerindeki bu sahte “benlik” katmanlarını yırtıp atmak için kaskatı kesilir.
Axel ve Nora’nın firar girişimi, farklı yakıtlarla beslenir: Aşk ve aidiyet. Axel için kaçışın motoru aşktır. Aşk burada özgürlüğün yarattığı tekinsiz boşluğu dolduran tek istisnadır. İhtiyacı olan sevgi biçimi bu olsa da Axel trajik bir şekilde Grace ile ilişki kurmaktan, bu anlamda sorumluluk almaktan kaçınır. Öte yandan Manevi Değer’deki Nora için mesele aşk değil, zehirli bir aidiyettir. Terk edilmiş annesinin kaybı ve babasının geçmişe gömülü evi, aidiyeti yuva olmaktan çıkarıp hapishaneye dönüştürür. Nora ait olduğu geçmişin ve evin içinde yavaş yavaş silinirken, Trier diğer filmlerinin aksine karakterlerine trajedi yerine bir “uzlaşma” ve “umut” imkânı sunar.
İki film, karakterlerin kendilerine dayatılan gerçekliği iade ettikleri o son durakta, intihar olgusunda birleşir. İki anlatıda da intihar öte dünyaya göçtür aslında. Grace kendi canıyla itiraz ederek rüyayı sabote eder, özgürlüğün en trajik ilanıdır bu. Manevi Değer’de ise Gustav’ın kendi annesinin intihar vakası geçmişe, yani baba Gustav’ın çocukluğuna dayanır. Yaşadığı travma ve gölgeler, Gustav’ın sinemasını etkilemenin yanı sıra Gustav’ın tüm hayatını ve kızıyla olan ilişkisini gölgeleyen asıl “hayalet”tir. Bu açıdan aynalama Gustav açısından devam eder, filmin içindeki metaforik intihar da anlam kazanır. Gustav’ın Nora için yazdığı ve sonrasında Rachel Kemp’in oynadığı senaryoda karakterlerden biri (Gustav’ın annesini temsil eden figür) çocuğunu okula gönderdikten sonra intihar eder. Yani izleyici, bu intihar sahnesini bir “film çekimi” ya da “yaratım süreci” içinde görür. İntihar, sembolik düzende gerçekleşir.
Sonuç: Arınma ve Umut
Tüm bu kaybolma, firar ve kimlik arayışı içerisindeki iki film de sinemayı bir çıkış aracı olarak sunar. Joachim Trier, son röportajında bu filmi yazarken George Harrison’ın Rocky Stratocaster gitarındaki psikedelik renklerden ve Beatles’ın kaos içinden müzik yaratma hâlinden ilham aldıklarını belirtir. Trier’e göre önceki filmleri (örneğin Oslo, 31 Ağustos, 2011) trajik sonlarla biterken, bu kez sinemanın iyileştirici gücüne sığınmışlardır. “Daha cesur olmak istedik,” der Trier: “insanlar bizimle ‘cheesy’ [basit/duygusal] diye dalga geçse bile umudu ve şefkati merkeze koyduk.”
Renate Reinsve’nin de vurguladığı gibi, Nora karakteri Julie’ye göre çok daha “içsel bir ağırlık” taşısa da, filmin sonunda ulaştığı yer kaskatı bir donma değil, bu ağırlığı paylaşabilmenin getirdiği hafifliktir. Sinema burada Arizona Dream‘deki uçan balık gibi non-diegetic (öykü dışı) bir mucize yaratır, gerçeğin kaskatı yüzüne rüyaların renkli boyalarını sürer.
Philip K. Dick, Mozart’ın müziği için şöyle der: “Bu artık var olmayan bir dünya… Ama sahip olmaya değer bir dünya, çünkü kaybedilmeye değer bir dünya.” Sinema da bize tam olarak bunu, yani kaybedilmeye değer, ama içinde saklanılacak kadar gerçek gizli bir dünyayı verir. Sığındığımız, duygulandığımız ve özdeşim kurduğumuz karakterleri izlerken hikâye akıp gider. Grace’in bir kaplumbağa olarak reenkarnasyon geçirdiğine inanmak isteriz ya da Nora’nın sonunda o kaskatı kesilmişlikten kurtulup sağlıklı bir bağ kurabildiğini görmeyi dileriz. Bu açıdan sinema deneyiminin kendisi, sadece perdeye bakmak değil o “gizli dünyaya” dahil olma arzusudur. Kimsenin hakkında bir şey bilmediği, sadece iki kişinin arasında var olan o dilsiz ama mutlak gizli dünya… Sinema, o bakışmanın sonsuza mühürlendiği, noksanlıkların rüyalarla tamamlandığı eşsiz sığınaktır.
