Resmin Türkiye çağdaş sanatında 2000’lerden başlayarak itibarlı bir sanat olarak deplase edilmesi, Kürt güncel sanatının o günkü talepleriyle bir örtüşme içeriyordu: Politik ve iletilebilir olma hâli bu dönemin sanatını damgalayan şeydi. Kısacası, iletişimin internet ve yeni medya aracılığıyla yeniden örgütlendiği bir bağlamda, diller arasındaki ayrım en azından enformasyon akışında esnemeli, sermayenin de talepleri doğrultusunda Habermas’ın Kantçı “sınırsız iletişim” ideali garanti altına alınmalıydı. Bu, sanat alanında daha genel anlamda Berlin Duvarı’nın çözülmesi ve Soğuk Savaş’ın en azından görünürde sonlandığı bir dünyada, tercih edilebilir optimumu temsil ediyordu. Kürt güncel sanatı sanat tarihini kitabın ortasından yazmaya başladı.
İstemim, ya da demem kat edilmesi gereken uğraklar, düşünceler olduğu, bunların Batı Avrupa’nın kat ettiği sırayla kat edilmesi gerektiği yönünde değil. Bilakis, müzeciliğin yaygın bir problematik olarak kabul edildiği bu önermenin momentum kazandığı Soğuk Savaş sonrası uğrakta, Kürt mücadelesi gibi güncel sanatı da bir eklemlenme yaşamalıydı. Aktörlerinin güncel siyasi bağlam içerisinde değerlendiğini görüyoruz, eserlerin bu bağlamı aşıp aşamamaları ise gelecekte tecelli edecek. Güncel sanatın doğası kalıcılık problematiğini, Kürt sanatçıları da aşacak bir bağlamda zaten dışarıda bırakıyordu.
Kırılmalar
Peki, resim sanatının bagajı sebebiyle ıskartaya çıkartıldığı bu sarhoşluk ânı geçtikten, ancak sanatın hâlâ sağlam bir “amiral gemisi” olduğu kabul edildikten sonra, kısacası şu içerisinden geçtiğimiz dönemde geçmiş eserlere ne olur? Resmin geri döndüğünün kabul edildiği günümüzde, Kürt güncel sanatından geriye ne kalır? Resimde –ve en genel anlamıyla plastik sanatlarda– bu süreç içerisinde ısrar eden Kürt sanatçılar (Mahmut Celayir, İhsan Oturmak, Deniz Aktaş…) gereken sıçramayı yaşar mı? Dahası, politik güncel sanat ve duyumu ön plana koyan plastik eserler, bu iki hat hangi noktalarda ayrışma yaşıyor ya da örtüşüyor?
Epistemik sorgulamalar içeren dekolonyal bir hattın şeceresinin ötesinde, eserlerin üretildiği ve sorguladığı ânı çerçeveleyen konjonktür ortadan kalktığında, mesela elli, yüz sene sonra ürünler estetik bir hat olarak kalır mı? Güncel sanat bu sorunu paranteze alarak üretim yapsa da, gelecekten günümüze bakıldığında Kürt kültürü namına dönemsel ve pragmatik bir üretimden fazlasını görebilecek miyiz?
Polemikten kaçınmak adına, tek tek sanatçı isimleri vermekten çekinmem gerekir, farkındayım. Ancak bana kalırsa bu sorunun cevabı, Kürdistan’dan bakılarak verilmiş bir cevabı Kürt güncel sanatının içerisinde zaten mevcut. Bu anlamda epitom olma şerefi, Şener Özmen ve Erkan Özgen’in “Tate Modern’e Giden Yol” adlı videosuna ait.
Video çalışmasında Kürdistan kırsalından Tate Modern’e, Don Kişot ile Sanço Panza misali yola çıkmış iki köylüyü izleriz. Bu iş ilk bakışta sömürgeci faaliyetler vesilesiyle dünyayla rabıtası koparılmış, bir diğer tabirle “geri bırakılmış” ya da “fazla sömürülmüş”, hırpalanmış bir kültürün çağcıl bir parodisini barındırıyor. Kürt güncel sanatına özgü o esprili ve acı alayı görünür kılıyor. Başka yerden baktığımızda ise bu eserin tek kaçışlı perspektifle malul, sömürgeci nazarın ilerlemeci, teleolojik zamansallığının da bir parodisi olduğunu görüyoruz.
Bu bakımından akademisyen Engin Sustam’ın tabiriyle dekolonyal bir perspektif iş başındadır. İşlek, kıvrak bir zekâ iş başındadır. Bu, her daim tetikte yaşamaya mecbur edilmişlerin, Demirtaş’ın siyaset diline kazandırdığı keskin zekâsı ve neredeyse bir çeşit “külyutmazlığı”dır aynı zamanda. Modernist masallara inanmanın bedeli ağırdır, ancak inanmamanın da bir bedeli olur.
Ancak tam da bu “ayıklık” anında, kısacası sömürgeci saiklerin makro ve mikro şiddetine, stratejisine maruz kalmışlığın bilinci, bir çeşit varoluşsal sızıya dönüşür. Edebiyattan da tanıdığımız Kürtlük sızısıdır bu. Belli bir coğrafyada hasbelkader doğmuş, bulunmuş ve sosyalleşmiş olmanın getirdiği yoğun, yer yer kaderci örüntüdür. Güncel anlamıyla Kürtlüğü dağlayan işte bu bilinçti.
Peki ya sanatçı Ateş Alpar’ın tabiriyle “imkân ve ihtimal” dâhilinde olanlar nedir? Sade bağımsız, hür, bir orman gibi kardeşçesine yaşamak imkânı gerçekliğini yitirdiğinde, politik sanat neye dönüşür? Elcevap, eskinin bir tekrarına, güncelliğini yitirme pahasına. Dolayısıyla başkentleri ve ekolleriyle Kürt güncel sanatı rizom-ağlarını korusa bile, politik bir jest olarak eski etkiyi yaratmayı ummamalı. Bunun sebeplerinden biri, hâlihazırda resim sanatıyla kurulan ilişki, hatta neredeyse Kürt günceli yerine Beyaz Türk’ün kurmuş olduğu ve tercümanlığına soyunduğu ilişki.
Bu tercümeye göre Kürtler, Türk sanatı gibi bir yerden başlayıp yetişmeye gayret etmekle efor tüketmemeli, Bedri Rahmi’nin tabiriyle “treni kaçırmış bir milletin çocuğu” olanların elvermesiyle doğrudan global sahneye seslenmelidir. Bunun sonucu, estetik seyrelme ve politik jest yoğunlaşmasıdır elbette. Çünkü görmek, gerçekten görmek üzerine bir tefekkürü içermeyen sanat, kolayca iletişime, ya da Guattari’nin tabiriyle “göstergeler imparatorluğu”na dahil edilebilir hâle gelir. Tahminim odur ki Kürt güncel sanatından kalan da bu estetik seyrelmeye direnen eserler olacaktır.
İleriye doğru büyük adım
İfade Mao Zedung’a ait olsa da, Slavoj Žižek’in metinlerinde devrimlerin esasında bir “treni kaçırmışlık”tan ötürü, doğal gelişim seyrinin işlemeyişinden, bir sıçrama yapma zaruretinden doğduğuna dair analizler görürüz. Kısacası devrimler siyasetin iktisadi düzenin olağan akışının bir devamı olma savını, “siyasi”lerin moda tabirle “normalleşme”yi toplumsal bağlama taşıyamamaların da bir ürünüdür. Olağan olan militarist, savaşkan bir ekonomik model olduğunda, barış bunu sekteye uğratır. Çatışmanın başka cephelerde sürmesi elzemdir.
Bir yandan Kürdistan’ın genel, coğrafi bir bütünlük olarak savunulmasının, bağımsızlığının istenmesinin nostaljik kaçtığı bir dönemdeyiz. Kürtçe konuşan, Kürt kökenli, Kürdistan coğrafyasıyla duygusal, reel ve insani bağları olan ve bunları sürdürmeye gayretli bir siyaset, mevcut nüfusun topografik dağılmışlığı göz önünde bulundurulduğunda (ki bu durum yeni değil) normal görünüyor.
Ama ya bu saçılmanın kendisi yeni fırsatlara gebeyse? Bu durum tam da atopografik bir kırılmanın, politik ve estetik düzlemde taşınması gereken ekoloji-politiğin genelleşmesinin, Kürdün tikel bir mesele olmaktan çıkmasının arifesiyse? Böyle bakıldığında Kürt güncel sanatının dünü ve bugünü, belki de daha anlamlı bir çerçeveye oturuyor: Deleuze’ün o ünlü tabiriyle, “ortadan başlanıyor”. Sırada başa dönmek, sanatın etrafında kuramsallaştığı ve kurumsallaştığı o “amiral gemisi”ne binmek var. Kısacası, resmin merkezde olduğu bir sanat tarihinden neler öğrenebileceğimizi sormak gerekiyor. Plastik sanatlara kuru bir iade-i itibardan ya da 2000’lerdeki hızlı hâllerin getirdiği belleksizleşmeyi tamir etmekten değil, Kürt güncel sanatının dekolonyal perspektifinde resmi başka türlü düşünmekten, resimle başka türlü bir oluşma ve buluşma imkânından bahsediyorum. Kürt oluşlara musallat fenomenolojik (imgesel), ontolojik (dilsel) ve epistemolojik (bilişsel) yargıları ve ketleri sorgulamak, yer yer alay konusu etmek mümkün.
Bu bağlamda önemli olan Kürdün Batı sanatının Türkçe tercümesinden neler aldığını göstermek değil, Kürdün bakışının bu kanona getirisini görmek olacak. Fanon’dan alıntılarsak bu “sömürgeciyi de insanlaştıracak” hamledir. Özelde Türkiye sanatına musallat Batı Kanonu da bu süreçte sorgu tahtasına yatacaktır, ki yatmalıdır da.
