Bu yazı[i], Mart 2026’da Lucca‘da düzenlenen “Bellek ve eğitim arasında çizgi roman” konferansındaki sunumuma ve İtalya’daki çizgi roman sektörüne dair yürütülen ilk ulusal ölçekli araştırmaya dayanıyor. Metinde yapay zekâyı ne göklere çıkarıyorum ne de şeytanlaştırıyorum. Amacım daha dar ama sanırım daha işlevsel. Özetle çizgi romanı üretenlerin somut koşullarına bakmayı (ne kazanıyorlar, ne imzalıyorlar, neyi reddediyorlar, hangi pazarlara göç ediyorlar) ve zaten kırılgan olan bir tabloda yapay zekânın neyi daha da zorladığını sormayı hedefliyorum. İtalya’dan yola çıksam da mesele oranın sınırlarını aşıyor, çünkü yaratıcı işlerin çoğu Türkiye’de de benzer bir yapıya sahip. Serbest çalışma, projeden projeye geçiş, mesleğin kimliğin parçası olması, tam da bu yüzden kötü koşulların kalıcılığı gibi dertler ortak.
Pierre Bourdieu‘nün ifadesiyle çizgi roman bir kültürel alan. Burada kendine özgü –simgesel, ilişkisel, itibara dayalı– sermayeler dolaşıyor, içerideki yapı ne saf piyasa ne de saf sanat mantığına indirgenebiliyor. Kültürel alan kavramı, bize aynı zamanda meşruiyetin süs değil maddi bir koşul olduğunu söylüyor. Mecranın tanınırlığı zayıfsa, telifler, sözleşmeler ve kurumlara erişim de zayıflıyor, çalışanlar da enerjilerinin bir kısmını çizgi roman yapmaya değil çizgi romanın değerini savunmaya harcamak zorunda kalıyor.
Aslında bu alan, üretim biçiminin köklü biçimde değişmesine yabancı değil. Birkaç büyük yayıncının etrafında, bir ekibin doğrudan etkileşimine dayalı, fiziksel bir mekânda üretilen model, 1980 ve 90’lardan itibaren yerini uzaktan işbirliğine, sanal etkileşimlere, yaratıcı süreçle ticarileşmenin kesiştiği yerde kurulan ağ tipi bir üretim ekolojisine bıraktı. Dünyanın tümüyle bilgisayarla üretilmiş ilk çizgi romanları 1984-1987 arasında İtalya’da Giovanotti Mondani Meccanici grubu tarafından yapılıyordu. Sonraki kırk yıl grafik tabletleri, dijital renklendirmeyi, internet dolaşımını, platformları, grafik romanları, kendin yaz kendin bas imkânlarını getirdi. Dolayısıyla bu teknolojik deneyler tarihin bir parçası, yapay zekâ tartışırken de bunu akılda tutmak lazım.
Çizgi roman üretim biçimini defalarca yeniden yapılandırdı, insan ise her seferinde yaratıcı çekirdek olmayı sürdürdü. Ayrıca dönüşümler temiz ikameler üretmedi, aksine imkânları katmanlandırdı. Tümüyle dijital doğmuş işlerden kâğıda elle çizilmiş sayfalara kadar her ara bileşim (geleneksel kurşun kalem ve dijital renk, ekranda storyboard ve mürekkeple çini) bugün bir arada yaşıyor.
Buradaki verilerin neredeyse tamamı, İtalyan çizgi roman zinciri üzerine yapılmış ilk ulusal çalışma olan L’Italia a nuvolette’den (“Balonlardaki İtalya”) geliyor. Çıkış noktası basit bir tespit: Kültürel ürün olarak çizgi roman hakkında çok şey; onu kimin, nasıl ve hangi koşullarda yaptığı hakkında ise çok daha azını biliyoruz. Zincirdeki 2.250’den fazla aktörü haritalandıran projede 508 çizgi roman yaratıcısı (senarist, çizer, mürekkepçi, renklendirici) ankete katıldı, zincirin kilit aktörleriyle 54 yarı yapılandırılmış görüşme yapıldı.
Anket 30 Ağustos 2022’de başlayıp ekim sonuna dek devam etti. DALL-E o yılın nisanında, Midjourney temmuzda, Stable Diffusion ağustosta kamuya açılmıştı. Yani anket üretken yapay zekâdan sonra değil, onunla eşzamanlı gerçekleştirildi, dönüşümün etkilerinin değil eşiğinin fotoğrafını çekti.
“Ne iş yapıyorsun diye sorduklarında çizgi romancı, yazar ya da çizgi roman yaratıcısı olduğunuzu söylüyor musunuz?” sorusuna katılımcıların %77,2’si evet diyor. Hangi sanat biçimini kendine ait hissettiği sorulduğunda ise %95,7’si çizgi romanı işaretliyor, görsel sanatlar %33,1, dijital medya %16’da kalıyor. Aradaki mesafe, İtalya’da çizgi roman yapan kişinin kendini arada çizgi roman da yapan bir illüstratör olarak değil, kendi tarihi, sözlüğü ve tanınma ölçütleri olan özerk bir alanın parçası olarak gördüğünü söylüyor.
Bir karşılaştırma daha yapmakta fayda var. %77,2 kendini çizgi romancı olarak tanımlıyor, %95,7 çizgi romanla özdeşleşiyor. Aradaki fark, alana tümüyle ait olup bunu birincil mesleki kimlik olarak sahiplenemeyenlerden doğuyor, belki çizgi roman ikinci iş olduğu için, belki faturaları başka iş ödediği için, belki onu “meslek” diye adlandırmak insanı savunmacı bir konuma soktuğu için. Araştırma, insanların mesleğiyle kurduğu ilişkiyi geçim için yapılan iş, ilerlemek için yapılan kariyer ve kişinin kim olduğunun parçası olan meslek olarak ayırıyor. Ancak görülüyor ki alana aidiyet, mesleki tanımın önünden giderek onu aşıyor.
Ekonomik tablo bu özdeşleşmeye sertçe karşı çıkıyor. Katılımcıların üçte birinden azı geçimini tamamen çizgi romandan sağlarken çoğunluğu başka sektörlerde de çalışıyor. Çizgi romandan elde edilen gelir genel olarak oldukça düşük. Bu da dönemsel bir krizden çok alanın ulusal ölçekteki yapısal durumunu yansıtıyor. Düşük ücretler, sektöre girebilmek için bedava çalışmaya razı gençler, iş ile hayat arasında eriyen sınırlar, olağanlaşmış güvencesizlik, fazla pazarlık edilirse “sorun çıkaran” damgası yiyip piyasadan dışlanma korkusu… İşin ifade ettiği öznel anlam, kendini ifade etme, önemli bulunan bir şeye katkıda bulunma imkânı gibi durumlar, bu koşulların kabul edilmesine sebep oluyor. Ankette açık uçlu sorulara verilen yanıtlarda devam etme nedeni olarak tutku, ifade özgürlüğü, özerklik ve okurla doğrudan ilişki sayılıyor. Sektörün gücü bu. Ama çalışanının içsel motivasyonuyla ayakta duran, karşılığında yeterli güvence ve ücret vermeyen bir sektör, sisteme ait bir maliyeti tek tek kişilerin sırtına yıkıyor demektir.
2022’den bu yana ise birkaç düzeyde önemli değişimler yaşandı. Öncelikle pazar büyüdü ve manga ağırlıklı hâle geldi. Bununla birlikte yayıncılık sektöründe mülkiyet yoğunlaşırken üretken yapay zekâ da yükseldi. Yapay zekâ konusunda İtalyan çizgi roman alanı erken dönemde telif, rıza ve şeffaflık talepleriyle örgütlendi, böylece bu meseleyle ilgili bir tartışma zemini yarattı. Düzenleme alanında ise ABD ve Avrupa insan katkısı, telif politikaları ve şeffaflık konusunda bazı adımlar atıyor. Ancak düzenlemelerin varlığı, sanatçıların kendi eserlerinin nasıl kullanıldığını gerçekten anlayabilmesi anlamına gelmiyor.
“İnsandan fazlası” [more-than-human] ifadesi, yaratıcı süreçler bağlamında insanla insan olmayan arasındaki sınırın daha geçirgen ve daha müzakereye açık hâle gelmesi demek. Yukarıda da bahsettiğim gibi çizgi roman, üretim biçimini zaten defalarca yeniden yapılandırdı ve ikame etmekten çok katmanlandırdı. Peki, bu sefer neden farklı olsun? Önceki dönüşümlerde bulunmayan iki eşzamanlı hareket yüzünden. Bir yandan üretken sistemler insan yaratıcının ayırt edici niteliği sayılabilecek bir çıktıyı üretiyor, yani eli desteklemektense elin ürününü veriyorlar. Öte yanda da pazarını yeniden çizdikleri profesyonellerin birikmiş emeğinden inşa edildikleri gerçeği var. Özetle burada hem rekabet hem de üzerine almak/sahiplenmek söz konusu.
Bu çifte hareket, bir işi onu yapan için anlamlı kılan boyutlara dokunuyor: Özerklik (nasıl ve hangi araçlarla çalışılacağına karar verebilmek), yetkinlik (bildiğin işten ötürü ödeme almak, itibar görmek) katkı (yaptığın işin birileri için önemli olduğunu bilmek). Zaten kırılgan durumdaki kültürel ve yaratıcı endüstrilerde koşullar kötüleşiyor, yaratıcı özerklik daralıyor, ücretler baskı altına giriyor, profesyonellerden de özgün iş yerine üretilmiş çıktıları revize etmesi isteniyor.
Bu tehditler karşısında alanın pasif kalmadığını, sözleşme sorunları etrafında zaten kurmuş olduğu örgütlü birikimden hareketle kolektif yanıt vererek rıza ve şeffaflık meselesini Avrupa düzenleme düzeyine taşıdığını söylemek lazım. Küçümsenecek bir şey de değil bu, yazıda konu ettiğim mesleki kimliğin yalnızca bireysel olmadığını, gerektiğinde kolektif eylem ürettiğini, manevra alanının gerçekçi olarak nerede olduğunu gösteriyor. Söz konusu ister ücretler, ister sözleşmeler, ister de eğitim verilerinin şeffaflığı olsun, birlikte elde edileni hiçbir yazar tek başına elde edemez.
2022’de elde edilen verilerin cevapsız bıraktığı bazı sorular da var elbette, ama anket başlangıç noktasını sabitledi. Dolayısıyla bugün tartışılması gereken, makinelerin çizip çizemediği değil, çizgi romandaki emeği anlamlı kılan şeyin ne olduğu ve bu anlamın yalnızca onu taşıyan bireylerin sırtında kalmaması için hangi maddi koşulların gerektiği olmalı.
[i] Bu yazı, Fumo di China dergisinde İtalyanca yayımlanan daha uzun bir makalenin özetidir. Sayısal verilerin tamamı L’Italia a nuvolette raporundan alınmıştır; anket (n=508) ve paydaş görüşmeleri (n=54) ayrı veri kaynaklarıdır. Araştırma, Lucca IMT İleri Araştırmalar Okulu’nun LYNX birimi tarafından Lucca Crea, IIT-CNR ve MeFu ile birlikte, Kültür Bakanlığı Çağdaş Yaratıcılık Genel Müdürlüğü ile IMT’nin ortak finansmanıyla yürütülmüştür. Yazar projenin koordinatörüdür, bulgular kolektif araştırma ekibine aittir. 2022 sonrasına ilişkin veriler AIE (2025), Mondadori ve Kadokawa’nın duyuruları, ABD Telif Hakkı Ofisi (2025) ve (AB) 2024/1689 sayılı Yapay Zekâ Yasası’na dayanır. Kavramsal çerçeve: P. Bourdieu, The Field of Cultural Production (1993); A. Wrzesniewski v.d. (1997); B. D. Rosso v.d. (2010); S. Bankins, P. Formosa (2023).
