Salt Beyoğlu’nda 15 Eylül’de görücüye çıkan, Tuğçe Kaplan ve Vasıf Kortun’un programlayıcılığını üstlendiği Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları başlıklı sergi Türkiye sanatı kadar Türkiye’den görüldüğü hâliyle Batı sanatı hakkında da zamanında düşülmüş önemli notlar barındırıyor. Kabaş’ı ve zamanlarını, 14 Mart 2027’ye dek devam edecek serginin küratörlerine sorduk.
Kabaş belki de tekil bir figür. Ama yalnız değil. Tekil figürlerin gelenek oluşturma kapasitesi nedir Türkiye sanatında?
Kabaş’ı tekil kılan şeylerden biri, belirli bir sanatçı grubuna ya da üsluba kolayca yerleştirilememesi. Ama bu, yalnız olduğu anlamına gelmiyor. Tam tersine, serginin adındaki “zamanları” da biraz buna işaret ediyor. Robert Kolej’den Akademi’ye, Social Hall’dan Hisar Kısa Film Yarışmaları’na uzanan farklı ortamlarda; Altan Gürman, Ali Teoman Germaner, Mehmet Güleryüz, Sedat Pakay, Fatma Tülin, Onat Kutlar, Kemal Tahir, Cevat Çapan, Sezer Tansuğ gibi farklı kuşaklardan isimlerle sürekli temas hâlinde. Dolayısıyla Kabaş’ın etkisini yalnızca kendi resminin biçimsel sürekliliğinde aramak eksik kalır.
Gelenek oluşturmaktan ne anladığımız üzerine anlaşmaksızın net bir yanıt vermek zor, biçimsel bir süreklilik, bir akım, bir tarzdan söz etmek Kabaş bağlamında mümkün değil, istediği bir şey de olmazdı. Belki burada “gelenek” yerine bir düşünme ve çalışma biçiminin aktarımından söz etmek daha doğru. Eğitimciliği bunun çok önemli bir parçası. Mehmet Güleryüz’ün yıllar sonra “ben sanatçı olarak varsam, Özer Kabaş’tan öğrendiklerimle varım” demesi çarpıcı bir örnek. Kabaş’ın Temel Sanat Eğitimi’ndeki çalışmaları ya da Robert Kolej’de öğrencilerine açtığı alan da aynı şekilde düşünülebilir. Bir üslup bırakmaktan çok, sanatçının kendi dilini kurmasını mümkün kılacak koşullarla ilgileniyor. Josef Albers’ten aldığı eğitimin de önemli taraflarından biri bu: Kabaş’ın aktardığı kadarıyla Albers, “Albers görünümlü” öğrenciler istemiyor, kişisel ve özgün yaratıcılığı özellikle teşvik ediyor. Kabaş’ın eğitimciliğinde de benzer bir yaklaşım görüyoruz.
Doğrusunu isterseniz, Türkiye sanatında tekil figürlerin gelenek oluşturma kapasitesi serginin kapsamına girmiyor; bizim de daha önce üzerine çalıştığımız bir mesele değil.
Yale dönüşü toplumcu sanatla flörtünün aşikârlaştığını görüyoruz. Ancak bu, ona özgü, poetik yanı ağır basan bir toplumculuk. Bunu biraz açar mısınız?
“Toplumcu sanat” tanımını Kabaş için dikkatli kullanmak gerekir. Toplumsal meselelerle çok ilgili olduğu kesin, fakat belirli bir toplumcu gerçekçi programı takip ettiğini söylemek zor. İnsan figürü daha erken dönemlerinden itibaren onun resminde önemli; 1970’lerden sonra ise balıkçılar, denizciler ve kıyıda çalışan insanlar giderek daha fazla yer tutuyor. Ancak bu figürler bir toplumsal tezin temsiline indirgenmiyor.
Kabaş’ın kendi kavramlarıyla düşünürsek, burada “yatay etkiler” önemli. Yaşadığı coğrafyanın tarihini, toplumsal yapısını, üretim biçimlerini ve gündelik pratiklerini sanatçının dikkate alması gerektiğini düşünüyor. İstinye’deki balıkçılar ya da Marmara Adası’ndaki deniz insanları bu anlamda dışarıdan seçilmiş “yerel” motifler değil; Kabaş’ın zaman geçirdiği, gözlemlediği, fotoğrafladığı, birlikte denize açıldığı insanların dünyası. Poetik taraf da belki burada ortaya çıkıyor. Halat, ağ, tekne ve dalga hem emeğin somut unsurları hem de resmin ritmini kuran ögeler hâline geliyor. Deniz, toplumsal gerçekliğin arka planı olmakla kalmıyor; korku, hareket, belirsizlik, mitoloji ve doğanın gücüyle birlikte resmin aktif bir parçasına dönüşüyor. Bu nedenle Kabaş’ın resminde toplumsallıkla şiirselliği birbirinden ayırmak pek mümkün değil.
Özer Kabaş gençliğinden itibaren sanata meyli olan biri. Ancak ilk tahsil, mühendislik. Mesleği mühendislik olan bir başka sanatçı da Ömer Uluç. Üstelik bildiğim kadarıyla aynı okuldan mezunlar. Bu verimi nasıl açıklamalı?
Robert Kolej’in dönemin kültür ortamı içindeki yeriyle ilgili olabilir. Kabaş’ın mühendislik okuması, sanattan uzak bir öğrenim süreci geçirdiği anlamına gelmiyor. Robert Kolej yıllarında tiyatro yapıyor, seramikle ilgileniyor; Cevat Çapan ve Engin Cezzar’la aynı oyunlarda rol alıyor. Ömer Bey’in yaşamında sanat “Tavanarası Ressamları”yla görünür oluyor, özelde Ömer Bey hakkında bir araştırma da yapmadığımız için kolej arşivlerinde faaliyetleri mevzusunda bir veriyle karşılaşmadık.
Mühendislik ile sanat birbirini izleyen iki ayrı hayat değil. Mühendislik eğitimi almak dönemin “normali” ama Kabaş’ın düşünme biçiminde iz bırakıyor. Daha sonra iletişim ve sibernetik kuramlarından hareketle plastik sanatları ele alan bir yeterlik tezi hazırlaması, sanat üzerine yazılarında sistemler ve ilişkilerini işlemesi bununla birlikte okunabilir.
Robert Kolejli bir başka isim olan fotoğrafçı Sedat Pakay’la dostlukları ne açıdan belirleyici sizce?
Başlangıçta bir hoca-öğrenci ilişkisi. Sedat Pakay, Robert Kolej Yüksek Okulu’nda mühendislik okurken Kabaş’ın öğrencisiydi. İkisini yakınlaştıran alanlardan biri fotoğraf. Birlikte Kuledibi ve Beyazıt bitpazarlarını dolaşıyor, fotoğraf üzerine konuşuyorlar. Kabaş’ın da fotoğrafa ciddi bir ilgisi var.
Fakat Kabaş’ın Pakay üzerindeki etkisi yalnızca estetik bir yönlendirmeden ibaret değil. Pakay’ın fotoğraflarını Social Hall’da sergiliyor ve onu Yale School of Art’a başvurmaya teşvik ediyor. Hatta Pakay’ın anlatımına göre, kendisinden habersiz biçimde Yale’in dekanına yazarak orada öğrenim görmesini öneriyor. Pakay’ın İstanbul fotoğrafları Yale’de Walker Evans’ın dikkatini çekiyor ve Pakay 1968’de Yale’den yüksek lisans derecesiyle mezun oluyor.
Bu ilişki Kabaş’ın eğitimciliğini anlamak açısından da açıklayıcı. Öğrencisine kendi dilini aktarmaktan çok, onda gördüğü potansiyelin gelişebileceği bir alan açıyor. Sergide Pakay’a yer vermemizin nedenlerinden biri de bu: Kabaş’ın çevresindeki insanlarla kurduğu ilişkilerin üretkenliğini göstermek.
Kabaş’ın soyut resimden ve Joseph Albers tedrisatından uzaklaşmasına dışa dönmek, bakışı dışa çevirmek dersek, bu süreçte iç dünyasını da dış gerçekliğe katarak ilerlediğini söylemek mümkün mü?
Kabaş’ın figüre yönelmesini Josef Albers’in eğitiminden “uzaklaşmak” olarak okumak doğru değil. Albers’in Kabaş üzerindeki etkisi, belirli bir resim üslubundan çok, bir eğitim ve düşünme yöntemiyle ilgili. Figüre dönüşünü soyuttan kopuş gibi doğrusal bir hikâye içinde düşünmek yerine, Kabaş’ın kendi meselesini araması olarak görebiliriz. Kabaş soyut resimden uzaklaşmadı çünkü o alana hiç girmedi; burada sözünü ettiğimiz “soyut dışavurumculuk” soyutlama değildir. Sonuçta, her resim bir soyutlama içerir. Kabaş dünyaya bakıyor ama gördüğünü nesnel biçimde aktarmıyor. Erken dönem figürlerindeki gerilim, daha sonraki deniz resimlerindeki dalgalar, bedenlerin deformasyonu, değişen perspektifler hep öznel bir dönüşümden geçiyor.
Akademi’de hocalık yaptığı yıllarda kurulmasına öncülük ettiği Temel Sanat eğitimi bugün yok. Ne yapmalı, çağ değişti ve gerek mi kalmadı, yoksa yenilenerek sürmesi mi gerekirdi bu eğitimin?
Sadece sürmesi gerekirdi. Tasarım öğrencileri, resimden heykele sanat öğrencileri, mimarlık öğrencilerinin birinci sınıfta, disiplin darlamalarına girmeden görme ve ifadelendirme üzerine beraber ders almalarının ne kadar kıymetli olduğunu anlatmaya gerek yok. Nitekim o dönemde çok değerli sanatçılar yetişti.
Arkasındaki pedagojik sorunun hâlâ güncel olduğunu söyleyebiliriz: Sanat eğitimi öğrenciye hazır bir estetik mi aktarmalı, yoksa kendi görsel ve düşünsel dilini kurabileceği araçları mı sağlamalı? Kabaş, açık biçimde ikincisinden yana.
Bildiğimiz kadarıyla gündelik yaşantısında nasıldı Özer Kabaş? Nelerden hoşlanırdı, bunlar sanatına ne kattı sizce?
Özer Bey, bizim için akademik bir çalışma. O konuları sizin kadar fotoğraflardan, anılardan, verilerden izleyebiliyoruz ama kendisini tanımadık ve tanımanın önemli olduğuna da ikna değiliz. Sanatçıyı yaşamıyla açıklamak her zaman sorunlu.
Bununla birlikte, arşivde izini sürebildiğimiz bazı deneyimlerin üretimiyle doğrudan kesiştiğini söyleyebiliriz. Kabaş bir deniz insanı; denize açılıyor, tekne kullanıyor ve uzun süre kıyı yaşamının içinde bulunuyor. Marmara ve Paşalimanı adalarına yaptığı yolculuklar da bunun önemli bir parçası. 1960’ların ortalarından itibaren Marmara Adası’na gidiyor, 1969’da Altan Gürman’la Saraylar’daki mermer ocakları üzerine bir belge filmi çekiyor, ardından Paşalimanı ve Poyrazlı’yla kurduğu ilişki yıllar boyunca devam ediyor. 1970’lerde burada geçirdiği zaman, denizcilerle ve kıyı yaşamıyla kurduğu yakınlık önce eskizlere ve suluboyalara, ardından resimlerine taşınıyor.
Türkiye’de ve dünyada çalkantılı bir dönemdi Kabaş’ın yaşadığı zamanlar. Böyle bakıldığında sanatından Kabaş’ın aldığı konumu tayin etmek mümkün mü?
Zamanlar çoklukla çalkantılı. Belki şunu söyleyebiliriz, Kolej’deki eğitim oldukça belirleyici. Konuşma hürriyeti, bireysel özgürleşme, meritokrasi, adalet konularında önemi… Misyon okulundan çıkınca Amerikancı olunmuyor, hatta kültür sektöründeki Kolejliler anti-Amerikancı olsalar da belli idealler özümsenebiliyor, Özer Bey’de de bunu izlemek olası.
Özellikle 1960’ların sonlarında yaptığı toplumsal yergi resimlerinde eleştirel tutum daha doğrudan görünür hâlde. Savaş, şiddet, siyasal baskı ve toplumsal eşitsizlik gibi meseleleri ele alırken, bunları insan figürü ve kimi zaman groteske yaklaşan bir resim dili üzerinden işliyor.
Emeğin İstanbul’unu resmettiyse Özer Kabaş, o İstanbul sizce bugün ne durumda?
Özer Bey zamanında Haliç kenarında da Boğaz’da da belli bölgeler hâlâ endüstri bölgeleriydi. Boğaz tepeleri emekçi yoğunluklu gecekondulardan oluşurdu; emek görünürdü. Maddi koşullar, varsıl ile yoksul arasındaki makas asla bu kadar açık değildi, işçi sınıfının güçlü bir temsiliyeti vardı. İstinye, Yeniköy, Büyükdere, Kumkapı, Ahırkapı… Apayrı bir dünyadan söz ediyoruz. Balıkçılık endüstrileşmemişti, filolar ve tekneler çok daha küçük ve yereldi; küçük balıkçı diye bir şey vardı. En önemlisi, balık vardı! Özer Bey bugün yaşasaydı, istikameti kuşkusuz farklı olabilirdi.
Son olarak, sentez ve montaj kavramlarının Kabaş lügatinde ne anlama geldiğini biraz açar mısınız?
Bu, Kabaş’ın sanat üzerine düşüncesinin merkezindeki meselelerden biri. “Montaj” kavramını özellikle 1969’da Papirüs’te yayımlanan “Türk Resminde Montaj” yazısında tartışıyor. Çok kabaca söylersek, Batı sanatından alınmış bir biçimin yerel bir konunun üzerine geçirilmesini özgün bir sentez olarak görmüyor. Kendi ifadesiyle, “neoklasik veya ‘galeri sanatı’ biçimleriyle yüzeysel anlamda yerli konuları birleştirmek bize has bir sentez değil, olsa olsa montajdır.” “Çoğu kez Batı sanatının biçimleriyle silahlanmış sanatçı, örneğin Kübizm veya Fovizm gibi akımları kendi diyalektiğinden kopararak yerli olmak endişesiyle Türk köylüsü üzerinde denemiştir… Anadolu resmi yapayım derken ‘Anadol’dan öteye pek bir şey çıkmamıştır.”
Kübizmi alıp Türk köylüsüne uygulamakla “yerli” bir sanat üretilemeyeceğini söylüyor. Çünkü onun için mesele motif değil; sanatçının içinde yaşadığı coğrafyanın tarihsel ve sosyolojik koşullarıyla hakiki ilişki kurabilmesi. Bu nedenle yerellik anlayışı arkeolojik bir geçmiş arayışından çok konumsallıkla ilgili. Sanatçı kendi çevresini, tarihini ve yaşayan pratiklerini bilmeli ama aynı zamanda dünyadaki gelişmelere de kapalı olmamalı.
“Sentez” ise hazır iki parçanın bir araya getirilmesi değil; bütün bu etkilerin sanatçının deneyiminde sindirilerek yeni bir dile dönüşmesi. Bu nedenle Kabaş’ın sentez ve montaj ayrımı yalnızca 1960’ların Türkiye resmi üzerine bir tartışma değil. Kültürel aktarım, merkez-çevre ilişkileri, yerellik ve çağdaşlık üzerine bugün de sorabileceğimiz bir soru ortaya koyuyor. Sentez ve Montaj: Özer Kabaş Yazıları kitabını hazırlarken bizi en fazla etkileyen şeylerden biri de Kabaş’ın elli yılı aşkın süre önce kurduğu bu tartışmanın hâlâ bu kadar tanıdık gelmesiydi.
